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A mais ou menos cinco mil quilômetros das imagens de Feliz, Mestre e Dunga que enfeitam as paredes dos estúdios da Disney em Burbank, o animador Bill Plympton mantém um escritório em um daqueles edifícios comerciais tão comuns na região centro-sul de Manhattan, construções anônimas cujos escritórios ficam protegidos por trás de portas de metal cinzento que nada revelam sobre o que existe do lado de dentro.
Por trás dessas portas poderia existir qualquer coisa, de distribuidoras de aspiradores de pó a cartéis internacionais de drogas. Mas que diferença faz? Coisas muito mais fantásticas que isso acontecem no estúdio de Plympton: casamentos alienígenas. Pêlos de nariz compridos como o Nilo. Cachorros que sonham com hidrantes. E cinema feito a lápis. Muito lápis.
Enquanto Bolt e Madagascar Escape 2 Africa continuam a ocupar as salas de exibição e Wall-E parece destinado a conquistar um Oscar de animação (e talvez até uma indicação a Oscar de melhor filme), o segmento de filmes animados parece ser uma das apostas mais seguras de Hollywood para uma vida longa e feliz - e a animação em 3D pode ser o último motivo para que as pessoas se disponham a tirar o nariz de casa em meio à crise. A tecnologia de computação por trás de tudo isso pode ser comparada à da Administração Nacional da Aeronáutica e Espaço (Nasa). Os roteiros, quer envolvam cachorros iludidos, leões neuróticos ou pandas praticantes de artes marciais, não costumam diferir muito uns dos outros.
Mas apesar do espírito de fantasia aloprada que influencia a maior parte dos desenhos animados norte-americanos, existem insurgentes que continuam a produzir animações para adultos. Nem todos esses trabalhos são desenhados a mão; alguns combinam filmes convencionais e animação, e outros são realizados com software Flash ou PowerPoint. Plympton, o mais conhecido dos animadores desse grupo, cujos filmes incluem os longas The Tune e I Married a Strange Person e, mais recentemente, o curta Hot Dog, continua a usar a técnica que Walt Disney empregava em 1936.
"Eu diria que foram precisos 25 mil desenhos para Idiots & Angels, ele disse sobre seu longa mais recente, sobre um homem malévolo que subitamente desenvolve asas que o obrigam a fazer o bem. "Faço cerca de 100 desenhos por dia, ou 10 por hora, e se eu conseguir manter esse ritmo, tenho um longa em 250 ou 300 dias". É "uma coisa zen", ele diz.
"Você tem de manter a concentração. Não pode responder e-mails ou atender o telefone. Levanto-me às seis da manhã, não tomo banho ou me barbeio: já começo a desenhar. É como uma viagem. Já ouvi dizer que os romancistas fazem o mesmo. Passam um ano ou sei lá quanto completamente concentrados, e depois disso simplesmente desabam por duas ou três semanas. Dormem. Ou bebem".
Há artistas que adotam técnicas diferentes. Henry Selick, de Tim Burton's The Nightmare Before Christmas, no momento trabalha com animação de bonecos de massa, o trabalhoso processo utilizado para personagens como Gumby ou Wallace e Gromit. Seu novo trabalho, Coraline, deve ser lançado em fevereiro.
"É um trabalho literalmente braçal", diz Selick, quando pergunto o que o motiva a usar bonecos de massa e objetos reais, em lugar de imagens geradas em computador, que se tornaram onipresentes. "Para mim, é isso".
Outros, como Don Hertzfeldt, Signe Baumane e Plympton, desenham tudo a mão. Mas seus temas nada têm de infantis: sexo e arrependimento (A Letter to Colleen, de Andy e Carolyn London); um império de pássaros fascistas que conquista uma Londres mecânica (Bathtime in Clerkenwell e Last Time in Clerkenwell,de Alex Budovsky); uma adolescente petrificada pela gravidez (Birth, de Baumane). Ou as agonias do plástico-bolha à espera do estouro inevitável (Fantaisie in Bubblewrap, de Arthur Metcalf).
Tradução: Paulo Migliacci
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